FREDRIC JAMESON: Marxismo y Posmodernidad

Fredric Jameson

Entrevista de Graciela Speranza
(en Razones Intensas, Perfil libros 1999)

"[...] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas" (Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico)
 Los títulos de algunos de sus libros de ensayo podrían definirlo por extensión: Marxismo y forma (Teorías dialécticas de la literatura del siglo veinte), La cárcel del lengua­je, El inconsciente político, La posmodernidad o La lógica cultural del capitalismo tardío. Si se acepta la paradoja de su nacionalidad, Fredric Jameson es, sin duda, uno de los herederos más indiscutibles de la tradición marxista en la crítica cultural contemporánea. Consciente de la paradoja, no solo ha introducido en la crítica norteamericana el pen­samiento dialéctico clásico -de Lukacs a Sartre- sino que desde una perspectiva marxista crítica ha incorporado a los grandes pensadores del estructuralismo y el posestruc­turalismo francés. En las novelas de Raymond Chandler o Philip Dick, en las películas de Hitchcock, George Lucas o David Lynch, Jameson persigue los signos de la historia en la cultura a través de un movimiento dialéctico abiga­rrado de ideas que se traduce en estilo. En la conversación, sin embargo, se esfuerza por encontrar la síntesis con ex­trema claridad. Su caracterización de la posmodernidad como representación cultural del capitalismo multinacio­nal y financiero puede parecer amenazante y sombría, pe­ro habla de los cambios culturales de las últimas décadas sin ningún énfasis apocalíptico. Cita a Brecht para recor­dar que no se trata de volver a los buenos viejos tiempos si­no de enfrentar los sucios tiempos moderno, y apuesta con entusiasmo a la cultura de la periferia. Tal vez por eso, de visita en Buenos Aires para participar de ANYbody, la sex­ta conferencia anual organizada por la fundación ANYone, pregunta por la nueva literatura argentina, apunta títulos en una libreta de notas y asegura que la tarea del crítico capaz de interpretar los procesos culturales de nuestro tiempo apenas acaba de empezar.

-Alguna vez, siguiendo a Sartre, describió su posición como crítico en términos de una tensión entre la crítica de la cultura y la vocación de explicar y popularizar la tradición intelectual marxista. - ¿Sigue escribiendo a partir de esa tensión?

No se en que términos precisos podría referirme hoy a esa tensión pero lo cierto es que siempre me ha parecido (y en esto sigo al primer Lukacs y a Adorno) que no se puede hablar de la forma sin hablar del contexto social que pro­duce esa forma. En ese sentido no creo que se trate de una tensión, aunque para muchos críticos se produce cierto de­sequilibrio en la medida en que el ensayo marxista trabaja con la forma y al mismo tiempo repone el contexto. Los ar­tefactos culturales son representaciones oblicuas de sus circunstancias, cuyas contradicciones históricas figuran, reprimen o transforman, mediante las abstracciones de la forma estética. La tarea del crítico marxista es encontrar esas relaciones, reconocerlas, describirlas y analizarlas.

-¿Como definiría la tarea de la crítica marxista hoy?

Estamos en una situación muy diferente respecto de la crítica marxista clásica. El surgimiento de las vanguardias en la literatura y en el arte -el "modernismo" para la criti­ca anglosajona-, generó una proximidad inédita entre el espíritu revolucionario y la revolución en el arte. Esta rela­ción fue muy fuerte en Latinoamérica, en Rusia, en Alema­nia -recordemos a Brecht- pero no en los países anglosa­jones en los que siempre ha habido un divorcio entre la idea de vanguardia y la práctica política. Luego con el es­talinismo y la imposición del realismo dogmático y más tarde con la Guerra Fría, las series vuelven a separarse de modo tal que en las vanguardias parece volver a primar lo estético y la política parece estar en otra parte. La escena hoy es esencialmente diferente porque las vanguardias co­mo tales pertenecen al pasado, una herencia rica y glorio­sa pero ajena a nuestro tiempo. De manera que las formas de crítica marxista que hemos desarrollado para leer la li­teratura moderna, aun cuando algunas de ellas resultaron muy productivas -yo mismo he tratado de trabajar en esa dirección-, no son ya aplicables con la misma pertinencia a la producción cultural actual.

-¿La posmadernidad obliga a un cambia de perspectiva teórica?

En la posmodernidad y en las nuevas formas de esta so­ciedad del espectáculo y de la imagen, la cultura tiene ras­gos muchos mas difusos que en el periodo moderno. Las formas modernas han sido incorporadas por la cultura de masas. Los mejores publicistas, por ejemplo, son en algu­nos casos artistas muy talentosos que han incorporado las lecciones del arte moderno. De modo que ya no se puede sostener la vieja distinción tajante entre "gran arte de van­guardia" y "cultura comercial barata". Esa dicotomía ya no funciona. Estamos en una nueva situación con respecto a la producción cultural en general, con respecto a la cultura del libro y la escritura, con respecto a la televisión. El pa­norama cultural ha cambiado significativamente y debemos reflexionar sobre eso. La televisión existe, no la in­ventamos nosotros sino el capitalismo tardío, pero somos nosotros quienes debemos hacer una evaluaci6n de la si­tuación, ver dónde es posible la intervención crítica, ver si las formas del arte crítico, negativo, radical, son posibles en esta nueva configuración cultural. Apenas estamos co­menzando en esta tarea.

-En La posmodernidad, o la lógica cultural del capitalis­mo tardío, sin embargo, usted ha tratado de definir esta nueva configuración cultural en distintas artes.

Efectivamente. Tomando ejemplos del arte, la arqui­tectura y el cine contemporáneo trate de identificar los principales rasgos de eso que hemos convenido en llamar posmodernidad: la desaparición del sujeto individual, la emergencia de una conciencia esquizofrénica que superpone pasado y futuro en un presente perpetuo, la crisis del historicismo que reduce el registro del pasado a imágenes nostálgicas vacías, el triunfo estilístico del pastiche que canibaliza el pasado cultural y conduce a la simulación. Propuse allí una perspectiva dialéctica que permita pensar la posmodernidad entre dos posiciones extremas: quienes encuentran allí una mera innovación frívola e inmoral y quienes celebraron con euforia la emergencia de una nue­va maravillosa utopía.

-Después de todos estos años de debates teóricos en torno a la posmodernidad, ¿cree que estamos en condicio­nes de caracterizar este proceso cultural con mayor pers­pectiva crítica?

En principio me gustaría hacer una distinción sobre la cual no insisto demasiado en el libro, entre el posmoder­nismo como una serie de corrientes artísticas diversas y la situación de la posmodernidad, es decir "la condición pos­moderna". Sabemos que existen una serie de rasgos reco­nocibles en el arte posmoderno aunque no necesariamente sepamos hacia dónde se dirige. Pero la posmodernidad -aquello que llamo el tercer estadio del capitalismo- esta actualmente en pleno desarrollo y es por eso que aún no podemos comprender cabalmente su funcionamiento ni tampoco nuestro lugar allí. Estamos en una gran etapa de transición entre un capitalismo con sus propias formas culturales, su política y sus relaciones sociales, hacia algo nuevo. La cuestión mas importante, desde mi punto de vista, es reconocer una ruptura radical entre un momento ya acabado del modo de producción capitalista y esta nue­va etapa, ya sea que la llamemos posmoderna o de otra manera.

-¿No es allí, en la denominación, donde se generaron algunos de los debates?

La denominaci6n no es lo que mas me interesa, aunque cree que todas las denominaciones usadas y propuestas tienden a dejar fuera el hecho de que no sólo nos enfrenta­mos todavía con el capitalismo, sino que nos enfrentamos a una forma mas pura del capitalismo con la privatización del mercado y el componente cibernético que hace que los flujos de dinero sean mas rápidos y provoca nuevas confi­guraciones que no existían en el orden anterior. Este nuevo período se caracteriza también por la presencia del capital financiero, un componente que fue identificado con ante­rioridad pero no fue comprendido cabalmente. Estamos en una situación de especulación financiera mundial y eso produce nuevas formas de abstracción y de transmisión de estas figuras vacías a la cultura que no existían en la etapa anterior. La vieja abstracción moderna respondía a un de­terminado movimiento de abstracción del viejo capitalis­mo. La posmodernidad y el ciberespacio proponen nuevas formas vinculadas al capital financiero y a los flujos globa­les. En esta dirección y volviendo a la cultura, me gustaría mencionar un film argentino de Fernando Solanas, El via­je, que me parece un experimento interesante en el arte político, una obra compleja y desordenada pero que trata por momentos de producir una lectura política de esta situación de globalización financiera internacional.

-En sus últimos ensayos se ha ocupado del cine tanto o más que de La literatura. ¿Cree que el cine se ha transfor­mado en la forma narrativa de nuestro tiempo, tal como La novela lo fue en el siglo pasado?

Es difícil definirlo en esos términos. En efecto, es así si pensamos en el cine popular nacional. Hollywood expresó todo tipo de fantasías sociales y en ese sentido ocupo el lu­gar de las novelas realistas del siglo pasado pero después de la televisión y el video, el cine ha pasado a ser una for­ma clásica. Por supuesto, se hacen maravillosos filmes (no tanto en el centro como en la periferia), pero creo que fun­cionan hoy como un género clásico. Es de esperar que se produzcan muchos más pero no creo que sea ese el arte del futuro. El cine es una forma cerrada frente a lo que Ray­mond Williams llama el "flujo total" que nos remite direc­tamente a la televisión. Escribí un ensayo sobre el video en mi libro sobre la posmodernidad en donde trato de referir­me a los problemas de trabajar con este "flujo total" de la televisión. Pertenecemos a la cultura letrada y estamos ha­bituados a trabajar con las formas cerradas pero probable­mente no es esa la dirección en que avanza la cultura.

-En este sentido, volviendo a las posibilidades de un ar­te crítico en nuestro tiempo, ¿qué lee con interés en La lite­ratura latinoamericana?
El boom ha sido un fenómeno muy significativo para mí que crecí con Faulkner. He leído menos la producción mas reciente que es también muy rica. Posiblemente en los Estados Unidos aún se piensa la literatura latinoamericana en términos del boom aunque las nuevas generaciones de escritores quieren liberarse de esa etiqueta. De cualquier modo, creo que en términos generales es mucho más rica que la literatura norteamericana con la excepción tal vez de la literatura de algunas minorías. La tradición literaria norteamericana dominante se ha debilitado por la comerciali­zación, el monopolio de las grandes editoriales, la influen­cia de Hollywood y la televisión.

- ¿Qué escritores norteamericanos le interesan fuera de ese proceso?

Leo mucha ciencia ficción y cree que hay allí nuevos escritores muy interesantes. Kim Stanley Robinson, por ejemplo, que ha escrito una trilogía monumental -Red Mars, Green Mars, Blue Mars-, tal vez el libro mas impor­tante de ciencia ficción política desde Los desposeídos de Ursula LeGuin. La ciencia ficción por otra parte está colo­nizando la literatura alta porque es difícil imaginar el pre­sente sin figurar el futuro amenazante que se aproxima. De la literatura más oficial, por decido de alguna manera, si­go leyendo con interés a Doctorow, a Don DeLillo y a al­gunos escritores mas jóvenes.

- ¿Cómo describiría el panorama crítico norteamerica­no? Harold Bloom hablaba recientemente de una especie de balcanizacion de los estudios literarios: la crítica feminista, la crítica gay, etcetera, etcetera.

En cierto sentido es así. El tempo de estos procesos au­menta vertiginosamente. La dinámica original es la de la moda y con la aceleración del proceso cambia en cada tem­porada. Este tempo afecta a la teoría que también esta suje­ta a procesos de mercantilización. Los grandes movimien­tos -el estructuralismo, el posestructuralismo, etcetera- no han muerto pero han sido absorbidos por nuevas tendencias locales que trabajan en base a alguna de esas grandes teorías. Creo que hay mucha riqueza en la crítica contemporánea pero en los Estados Unidos -más que en otros lugares ­hay un constante riesgo de despolitización que como siem­pre se manifiesta en los grupos reducidos y se transforma en un sustituto de la política general. Creo que esta frag­mentación no es muy productiva. La noción de Laclau de una "política de alianza" propone una alternativa posible pero no creo que se esté aplicando. De cualquier manera, el rasgo más negativo del panorama critico contemporáneo no me parece el "movimiento de balcanización", sino un re­pliegue y una regresión general al esteticismo, a viejos mo­delos filosóficos, al neoclasicismo. Este movimiento me parece francamente desastroso: la idea de que hemos termi­nado con la política, de que ya no necesitamos un arte po­lítico y por lo tanto es necesario volver al verdadero arte, a la experiencia de la belleza. Este proceso se ve claramente en Alemania, por ejemplo.

-Durante tres días se debatió sobre las nuevas relacio­nes entre el cuerpo y el espacio en la sociedad contempo­ránea en el encuentro anual de la Fundaci6n ANYone ¿Cuál fue a su juicio el saldo de estos tres días de debate en ANYbody?

Las conferencias son siempre un problema si se espe­ran resultados sintéticos. Los seis encuentros organizados hasta ahora por ANYone, sin embargo, han abierto las cuestiones propuestas en cada caso en múltiples direccio­nes. No es que generen soluciones para los problemas planteados pero disparan hipótesis desde diversas áreas de investigación. Este fue tal vez el encuentro más productivo porque el tema del cuerpo produjo una concentración mayor que otros tópicos y genero una serie de debates muy ri­cos vinculados al urbanismo, a nuevas formas de conside­rar el cuerpo en la arquitectura hoy.

- ¿Cree que es posible lograr un verdadero diálogo in­terdisciplinario en el debate cultural?

La incorporación de las lecciones de la teoría contemporánea ha sido muy importante para la arquitectura, por ejemplo. Se trata en este caso de arquitectos muy conscien­tes de las cuestiones teóricas, para quienes producir teoría es casi tan importante como producir nuevos proyectos arquitectónicos, y por lo tanto están muy abiertos al debate interdisciplinario. Al mismo tiempo, desde la teoría, todos hemos tomado consciencia de que el espacio es un problema esencial y por lo tanto nos interesa saber cómo se con­ciben los nuevos espacios, qué relación guardan con las re­soluciones de la modernidad, qué nuevas relaciones se establecen entre el cuerpo y el espacio en los proyectos ur­banos, cómo se conciben las nuevas ciudades en este mo­mento de terrible superoblación. El intercambio de pers­pectivas antropológicas, filosóficas, artísticas y técnicas fue muy productivo.

-Para describir la relación entre el cuerpo y el espacio, usted introdujo el concepto de "interpolación". ¿Cómo definiría esa relación a partir de ese concepto?
Sin entrar en detalles técnicos que nos llevarían a Althusser y a Lacan, creo que se trata simplemente de que, frente las antiguas nociones de identidad provenien­tes de la interioridad, a partir de este concepto la identi­dad se determina en el afuera y son las diversas institucio­nes sociales y las diversas formas de autoridad, el Estado, los grupos etnicos -"el gran otro", siguiendo a Lacan-, los que nos interpolan y nos asignan cierta identidad fren­te a la cual reaccionamos, interiorizándola o rechazándola. La identidad es entonces esencialmente una categoría externa y no interna. Las colectividades pueden a veces generar nuevas identidades y en todo caso pueden favorecer el reconocimiento de una identidad. Esto, por supues­to, modifica la noción de ideología. También el psicoanálisis lacaniano ha modificado el modelo freudiano marcadamente interno, hacia un modelo mas complejo de relaciones con el exterior que es esencial en este proceso.

-Durante el debate, este concepto fue utilizado también en la discusión sobre la realidad virtual y el ciberespacio.
En realidad este terreno es bastante problemático para mí porque, para comenzar, no uso computadoras, de modo que no cuento con esa experiencia. Sin embargo, me intere­sa mucho la literatura de ciencia ficción y allí el ciberespacio aparece constantemente como un nuevo espacio para la imaginación ficcional. Si nos atenemos a la noción de exte­rioridad, es difícil pensar el ciberespacio como un factor determinante, a menos que se considere que se nos impone desde el exterior y en ese caso se asimilaría a la televisión. En la televisión, los anuncios, los estereotipos, las formas fijas, se nos imponen desde una exterioridad que nos inter­pola y el ciberespacio podría actuar de la misma manera. Pero en realidad no creo que el concepto de interpolación deba figurar en esta discusión. Es cierto que la revolución cibernética en la producción industrial, en la organización del trabajo es un desarrollo crucial y central pero apenas he­mos comenzado a explorar esta nueva configuración. De cualquier manera, no creo ser el más indicado para abordar la cuestión porque, como le dije, ni siquiera uso un proce­sador de texto. Escribo con una maquina mecánica.

- ¿Esa resistencia obedece a alguna razón?

Precisamente, es por pura resistencia. Me gusta sentir la resistencia de las teclas, como si tocara el piano. Las te­clas de la computadora no ofrecen resistencia.

-Por algún motivo, no hemos hablado de literatura argentina...

Es cierto, todavía no hemos nombrado a Borges.

- ... nuestro escritor universal…

Leí por primera vez a Borges cuando estudiaba en Francia, la traducción francesa de Ficciones. Pero para ser sincero, mi escritor argentino preferido es Cortazar, espe­cialmente sus cuentos. Sus novelas son más caóticas pero sus cuentos son extraordinarios. Es un verdadero placer caminar por la ciudad de Borges y Cortazar. 
(Buenos Aires. Junio de 1996)